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Diego Velázques – Maler und Höfling

Martin Warnkes Biographie über den „pintor del rey“

Von: ROLAND H. WIEGENSTEIN - © Die Berliner Literaturkritik, 10.10.05

 

Welcher Kunstinteressierte denkt nicht sofort an die „Venus im Spiegel“ und die großen Herrscherporträts, wenn der Name Diego Velásquez fällt, an den Prado in Madrid, wo die meisten seiner Bilder hängen oder ans Kunstgeschichtliche Museum in Wien, das von den vergleichsweise wenigen in Zentraleuropa befindlichen Werken des Malers die meisten besitzt, und vor allem an die Rätsel, die sein spätes Hauptwerk, „Las Meninas“, aufgibt, von dem es so viele einander widersprechende Deutungen gibt, wie von kaum einem anderen Meisterwerk der spanischen Kunst? Das eigentliche Geheimnis des großen Malers aber ist, so der nüchterne Hamburger Kunsthistoriker Martin Warnke, dass es keines gibt, mindestens keines, das sich nicht bei genauer Analyse der Bilder und der Umstände, unter denen sie entstanden sind, lösen ließe. Warnke ist daran interessiert, die interpretatorischen Schwaden zu vertreiben, die Velázquez Werk einhüllen.

Geboren 1599 in Sevilla, seit seinem elften Lebensjahr ausgebildet bei dem etwas trockenen, aber sehr angesehenen Maler Pacheco, dessen Tochter er mit achtzehn Jahren heiratete, geht Velázquez als „Pintor del rey“ (also: Maler des Königs) schon 1623 fest an den spanischen Hof nach Madrid und bleibt bis zu seinem Tod 1660 in dessen Diensten. Er wird mehrfach befördert bis zum Rang eines „Schlossmarschalls“, dem höchsten Amt, das ein Bürgerlicher - Velázquez stammte aus einer nichtadligen Beamtenfamilie - erreichen konnte. Ob seinem, vom König Philipp IV. unterstützten Antrag, in den hochadligen Calatrava-Orden aufgenommen zu werden, kurz vor seinem Tode stattgegeben wurde, teilt Warnke nicht mit. Der Maler brauchte dazu eine päpstliche Befürwortung und die durch 147 (!) Zeugen bestätigte Aussage, nie als „Handwerker“ gearbeitet zu haben, sondern allenfalls zum Ruhm seines Herrschers und zu seinem eigenen Vergnügen. So wollte es eine Adelsgesellschaft, die nichts so sehr verabscheute, wie körperliche Arbeit – sie galt als eines Edelmanns unwürdig. Auf dem Bild „Las Meninas“, in dem er sich selbst neben seiner Staffelei porträtierte, prangt das rote Kreuz des Ordens groß auf seinem Wams – er könnte es also gerade noch geschafft haben, auch wenn die Legende wissen will, der König habe das Kreuz erst nach des Malers Tod eigenhändig ins Bild hinzugefügt.

Ein Höfling also. Einer von denen, die im Italien der Spätrenaissance und des Barock in Castigliones Standardwerk vom „Hofmann“ dargestellt werden: angesehen, mit guter Apanage, ein treuer Fürstendiener, gleichweit entfernt von der Schar der niederen Bediensteten wie von der Kaste der hochmütigen Adligen. Die Wertschätzung des Hofs hatte er sehr früh errungen, der mächtige Herzog von Olivares, der 1621 die Erziehung des schon mit sechzehn Jahren als König inthronisierten Philipp IV. und die Führung der Staatsgeschäfte übernommen hatte, erteilte ihm das Privileg, als einziger den König porträtieren zu dürfen. Wie Warnke einleuchtend erklärt, ging es darum, ein überindividuelles Bild des Herrschers von Gottes Gnaden zu kreieren, ein „Image“, wie man heute sagen würde, das die Züge des Dargestellten kenntlich machte, das aber vor allem durch seine Haltung, die Accessoires und die meist ein wenig von unten gesehene (und so die Figur mächtiger machende) Ganzkörperfigur jene Würde ausstrahlte, die nur dem König zukam.

Velázquez hat davon viele gemalt und solche von königlichen Infanten (Prinzen und Prinzessinnen in fast jedem Lebensalter) und den höchsten Granden des Königreichs. Solche Bilder waren nicht bloß für die königlichen Schlösser bestimmt, sondern auch für andere Höfe: Sie waren beliebte Geschenke, mit denen man sich bekannt und beliebt machte, so wie man heute etwa Familienfotos verschickt. Auch wenn der König manchmal Velázquez’ „Phlegma“ beklagte (und sich gleichzeitig davor fürchtete, der Maler könne ihm in die bekannten Züge Spuren des Alters eingraben) – er war gleichwohl ein fleißiger Hofmaler. Als mythologische Szenen in Mode kamen, schuf er diese, die oft Geschichten aus der Antike erzählten (etwa aus Ovids „Metamorphosen“), als Schlachtbilder oder Jagdszenen erwünscht waren, stellte er sie her: alle mit derselben Meisterschaft, in der der „Realismus“ des Details regierte, den er sich schon bei Meister Pacheco mit Bildern aus dem Volksleben angeeignet hatte.

Schönfärberei war seine Sache nicht. Religiöse Bilder hat er nur wenige geschaffen und das in seinen frühen Jahren. Auch dort gibt es Abweichungen vom Kanon, so verlegt er etwa eine fromme Szene weit in den Hintergrund, während vorne Figuren aus dem Volk zu sehen sind. Warnke hat in minutiösen, oft bewusst trockenen Bildanalysen, die in aller Regel eher Inhaltsbeschreibungen sind als ästhetische Erörterungen – der Rang des Künstlers ist für ihn im buchstäblichen Sinn so „offensichtlich“, dass er darauf kaum Anstrengung verwendet (allenfalls der Hinweis auf Manet, der an Velázquez seine eigene Kunst entwickelte, findet sich gelegentlich) - die oft komplizierten Bildprogramme entschlüsselt, wo nötig unter Rückgriff auf als Vorbilder taugliche Werke anderer Maler oder die zeitgenössische Literatur.

Sieht man genau hin, so bemerkt man, dass Velázquez eigentlich nur während seiner beiden, jeweils zwei Jahre dauernden Italienreisen, auf denen er sich die Themenkataloge und Malweisen der römischen Barockkünstler zu eigen machte, wirklich „frei“ war in einem modernen Sinn. Er war kein Rebell (wie später Goya), und die überwältigend zärtliche und erotische „Venus im Spiegel“ ist ebenso ein „Ausreißer“ geblieben wie zwei römische Landschaftsskizzen, die von Carl Blechen stammen könnten. Velásquez hat den dem überschuldeten Land von Olivares verordneten Sparkurs – als das „siglo de oro“ der Künste dort begann, war der Höhepunkt von Spaniens politischer Bedeutung bereits überschritten – visualisiert, der statt der kostbaren Spitzenkrägen und der prunkvoll farbigen Gewänder einfache weiße Krägen und dunkle Stoffe vorschrieb. Er hat – als der erwachsen und selbstbewusst gewordene König seinen strengen „privado“ (Günstling –so wurden die beinah allmächtigen Chefminister genannt) feuerte, dessen Reformen abschwor und zusammen mit dem Hochadel erneut Geld ohne Ende zu verschwenden begann - bacchantische und originelle Jagd- und Hofszenen in helleren Farben gemalt und erst als sich der Hof der neuen, ausschweifenden Kunst eines Rubens zuwandte, noch zwei Jahre Zeit gefunden, gleichsam selbst privatisierend (neben seinen weiter laufenden Amtsverpflichtungen am Hof), Bilder nach seinem eigenen Gusto zu schaffen.

Das bedeutendste, eben die „Meninas“, stellt dann doch wieder eine Szene am Hofe dar, mit einem sehr selbstbewussten Maler, der neben der kleinen Infantin zur Hauptfigur geworden ist. Warnke hält die vielen Deutungen dieses Bildes für wenig überzeugend, schlägt aufgrund der Analyse des Bildes selbst eine schlichtere vor, die mindestens so plausibel ist wie die Verrätselungen, die von Nooteboom bis Foucault angeboten werden. Dies scheint mir die Quintessenz von Warnkes Arbeit zu sein: möglichst viel belegbaren Stoff, möglichst viele gesicherte Daten von Leben und Werk des großen Spaniers und seiner Zeit auszubreiten, Spekulationen (gerade die der Kunsthistoriker) zurückzuweisen. Es geht auch ohne Psychologie und andere beliebte Hilfswissenschaften, doch wo er sie braucht, bedient er sich ihrer, etwa bei der Interpretation des anderen großen Spätwerks, den „Spinnerinnen“ (Las Hilanderas), einen Weg, frühere Deutungen zu ergänzen und zu einem plausiblen Ganzen zu führen. Weitergehende Überlegungen, die etwa die religiöse Seite der Starrheit des spanischen Zeremoniells betreffen, das auch Velázquez vermutlich behindert hat, verbietet er sich – die Inquisition kommt nur ganz am Rande vor. Er beschreibt, was ihm als gesichert gilt: die Bilder und was darauf zu sehen ist. Wer aus ihnen mehr lesen will, mag es tun – es ist nicht Sache des Autors.

Literaturangaben:
WARNKE, MARTIN: Velázquez – Form und Reform. DuMont Verlag, Köln 2005, 175 S., 29,90 €

Roland H. Wiegenstein arbeitet als freier Literatur- und Kunstkritiker für dieses Literaturmagazin. Er lebt in Berlin und Italien


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