Mythos Jelinek

Kassandra der zeitgenössischen Literatur

Von: KLAUS HAMMER - © Die Berliner Literaturkritik, 10.05.06

 

Sie war die meistgeschmähte österreichische Autorin und ist seit der Nobelpreisverleihung vor zwei Jahren die berühmteste geworden. Vor gut zehn Jahren hätte wohl kaum einer an eine solche Karriere gedacht, sie wohl selbst auch nicht. Im Jahr 2000 war sie die prominenteste Gegnerin der österreichischen Bundesregierung. Sie ging auf die Straße, trat öffentlich auf, obwohl ihr Massenveranstaltungen und jeglicher Medienspektakel zuwider waren. Die Wiener FPÖ, die Partei des Rechtspopulisten Jörg Haider, hatte schon 1995 auf Plakaten polemisch die sehr rhetorische Frage gestellt: „Lieben Sie Jelinek oder Kunst und Kultur?“ Man beschimpfte sie als „Nestbeschmutzerin“ im Hause Österreich, warf ihr Heimathass vor. Aber wahr ist daran nur das: Der schlampige Umgang der Österreicher mit der NS-Vergangenheit hatte Elfriede Jelinek von Anfang an zutiefst verstört und erbittert. Mit aller Kraft kämpfte sie dagegen an. Dass sie damit scheitern musste, war ihr bald klar, am Mut der Verzweiflung änderte das wenig. Die politische Einmischung betrachtet sie als Pflicht eines jeden Bürgers. Auf der anderen Seite brauchte sie aber auch Österreich, so wie vor und neben ihr Thomas Bernhard es gebraucht hat: als Projektions- und Reibungsfläche, als Zielscheibe, als Weltmodell im kleinsten Maßstab.

Entmythologisierte Dichterin

Das Besondere an der politischen, der (nicht-)feministischen Schriftstellerin ist jedoch: Sie bleibt in jeder Zeile Dichterin. Mit keiner Zeile verriet sie den Anspruch der Poesie an ideologische Forderungen des Tages. Im Gegenteil, je stärker sie sich engagierte, um so ausgeklügelter wurden ihre ästhetischen Mittel. Jelineks Ästhetik baut auf das Disharmonische, sie kippt alle Maßstäbe und Normen und bricht mit philosophisch-religiösen Überlieferungen. Die Autorin entmythologisiert. Im kunstvoll angelegten Labyrinth ihrer Texte begegnet man sich selbst - in Zerrspiegeln. Deformationen aus immer neuen Bauelementen überraschen den Leser, in hoch artifiziellen Textherstellungsverfahren aus endlosen Ketten von Metaphern, Paralogien, Paradoxien wird Entlegenstes und Entferntestes in wahren Assoziationswirbeln zueinander in Korrespondenzen gebracht.

Ihre Themen, radikale Sprach-, Herrschafts- und Geschlechtskritik, sind ihr zu unveräußerlichen Größen geworden, die ihr Schaffen bestimmen. Wie sie über die Geschlechter schreibt – über die Männer und die Frauen und über die biologischen Merkmale ganz wörtlich -, hat dazu geführt, dass sie die literarische Person geworden ist, die am stärksten polarisiert. Für ihre stahlharten Auftritte hat sie sich die männliche Sprache angeeignet, antrainiert, so dass diese Sprache wieder aus ihr herausbrechen kann: „Langsam beruhigt sich das Zucken der Frau, das der Mann in dieser Form bezweckt hat. Sie hat ihre Portion erhalten und bekommt vielleicht noch eine. Ruhig! Jetzt sprechen allein die Sinne, doch wir verstehen sie nicht, denn sie haben sich unter unsrer Sitzfläche in etwas Unbegreifliches verwandelt“. Das ist der Liebesakt aus männlicher Perspektive und das steht in ihrem Roman „Lust“ (1989), der als reine Groteske auf den sexual-sportlichen Aktivismus einer Gesellschaft an der Verdummungsgrenze schon in seinem Titel mit der Pervertierung möglicher Erwartungen kokettiert. Tatsächlich ist auch Obszönität ein Merkmal von Jelineks Sprache. Ihre manchmal rasenden Polemiken sind nicht leicht zu schlucken. Manchen wird es übel dabei, anderen wächst Erkenntnis.

Treffend hat sich Claus Peymann, Intendant des Berliner Ensembles und Regisseur vieler Jelinek-Stücke, geäußert: Sie sei „die Kassandra der zeitgenössischen Literatur und des deutschsprachigen Theaters, jene Kassandra, die das Schreckliche kommen sieht, das Unheil, den Abgrund, den Tod, und niemand glaubt ihr. Das ist ihr Schmerz und ihre große menschliche Anstrengung und Leistung, die sie auch selbst an den gefährlichsten Abgrund des Lebens geführt hat“.

Brillante Ausdrucksstudie

Verena Mayer und Roland Koberg, zwei jüngere Literaturkritiker und Feuilletonisten (Koberg ist seit fünf Jahren Dramaturg am Deutschen Theater Berlin) haben ein Porträt der Elfriede Jelinek geschrieben, das alle Vorzüge dieses Genres in sich vereinigt: intellektueller Anspruch und höchster Sachverstand, psychologische Einfühlungskraft und kritische Analyse. Das ist keine trockene fachspezifische Abhandlung, sondern eine brillante und zugleich treffende Ausdrucksstudie, die zum Mit- und Nachdenken anregt. Leben, Werk und Lese- bzw. Bühnenrezeption suchen die Autoren wenigstens in den wichtigsten Texten zusammenhängend darzustellen. Jelineks „Feminismus“ als auch ihre Stellung im Kontext von Poststrukturalismus und Postmoderne werden im Zusammenhang mit ihren materialistischen Gesellschaftsanalysen und ihrer aufklärerischen Ideologiekritik gesehen. Mit vorgefertigten und vorgestanzten Mustern zunächst der Trivialkultur, dann aber auch der „hohen“ Kultur zu arbeiten und sie in Verfahren der Collage und Montage zu verformen und ideologiekritisch zu brechen, ist die grundlegende literarische Methode Jelineks, die sich von den Anfängen bis heute erhalten hat. Im weitesten Sinn ist ihre Verfahrensweise intertextuell, d.h., sie bezieht sich auf vorgegebene kulturelle Muster um sie als „Mythen“, als Ideologisierungen von sozialen und sexuellen Machtstrukturen zu destruieren. Es geht bei Jelinek überhaupt nicht um das postmoderne Spiel mit kulturellen Mustern, sondern um deren satirische Entlarvung im Kontext von Feminismus und Faschismus-Kritik, um die mythendestruierende und ideologiezertrümmernde Umkehrung und Verschiebung vorgegebener Muster sowie das damit verbundene Vexierspiel von Realität und Sprache.

Kunstfigur und Mythos

Auf der Grundlage vieler Gespräche mit Elfriede Jelinek und in ihrem Umfeld von bisher unbekannten Texten und unerforschtem Archivmaterial können die beiden Autoren die spannende Geschichte einer Biografie erzählen, die „vom dressierten musikalischen Wunderkind zur Schriftstellerin von Weltrang“ führt, wie es im Klappentext heißt. Dabei waren allerdings einige nicht unbeträchtliche Hürden zu nehmen. Denn Jelineks biografische Daten geben zwar kaum Persönliches preis und wirken als solche auch wenig schockierend, sie werden aber von der Schriftstellerin selbst in unzähligen Interviews mit medienwirksamen „Versatzstücken“ angereichert. Dabei liebt sie es, möglichst das Bild von sich zu bestätigen, das die jeweils interviewende Person sich schon von ihr gemacht hat. Sie verwandelt sich bei jedem Interview und schlüpft mimikryartig in die Haut scheinbarer Erkennbarkeit. Sie spielt das ganze Repertoire weiblicher Stereotypien durch und vor. Nicht nur den Gesprächspartnern wird in diesen Interviews der Spiegel vorgehalten, auch der Leser erblickt beim Lesen sein eigenes Bild im Spiegel des Interviews, er sieht das Bild, das er von ihr hat, gleichsam bestätigt. Dabei hat Jelinek von Anfang an die Auswahl der Informationen über sich selbst gesteuert und auch deren Position, Funktion und Bewertung selbst inszeniert. Auf diese Weise stilisiert sie sich zur Kunstfigur Elfriede Jelinek und schafft ihren eigenen Mythos. Das Resultat ist, dass nicht sie sich offenbart, entblößt hat, sondern dass sie Interviewer und Leser, die beide den Rollen nicht entrinnen können, die sie ihnen anbietet, demaskiert. Jelinek will sich vor dem Schicksal von Schriftstellerinnen retten, nur über ihre eigene Biografie definiert zu werden, und wählt als Zufluchtsort die extreme Künstlichkeit. Da die Kunst von Frauen gemeinhin aus dem Privatleben der Künstlerinnen erschlossen wird, schafft sie ihre eigenen familiären Zusammenhänge, über die sie sich selbstbestimmend in der Öffentlichkeit definieren lässt. Dieses „zweite Gesicht“ ist dabei zugleich sie und eben auch nicht sie.

Einer solchen Problematik, die die Rolle einer Schriftstellerin in der Gesellschaft kennzeichnet, sind sich die Autoren sehr wohl bewusst gewesen, sie durchforsten nicht kriminalistisch das Werk nach autobiografischen Spuren, sondern sehen die Kälte und Unmenschlichkeit bzw. Lieblosigkeit der Jelinekschen Erzählweise darin begründet, dass ihre Texte eben nicht reale, persönliche Verhältnisse mimetisch wiedergeben, sondern exemplarische gesellschaftliche Verhältnisse und Zustände offen legen. In Jelineks Prosawerken wie Bühnenstücken ist stets eine überlegene Autorinstanz präsent, die aus großer Distanz die Vorgänge überblickt und „wie ein Naturforscher“ analysiert. Diese distanzierte Erzählweise verbietet jedes identifikatorische Lesen. Indem Jelinek gesellschaftliche Machtverhältnisse aufzeigt und persönliches Leid als ursächlich gesellschaftlich begründet sieht, wird auch der Rezipient herausgefordert. Ihm werden die Machtstrukturen wie durch einen Zerrspiegel präsentiert, d.h., in der Zuspitzung und Übertreibung, als Satire. Auch damit erreicht Jelinek wieder eine Brechung in der Rezeption und enttäuscht die herkömmlichen identifikatorischen Leseerwartungen.

Psychologische Meisterstücke

Von Anfang an hat sich Elfriede Jelinek mit der medialen Vermittlung von Wirklichkeit beschäftigt. Einen „Illustriertenroman“ nannte sie „wir sind lockvögel baby!“ (1970), in den sie noch spielerisch Versatzstücke aus der Popkultur montierte und collagierte. Nach den Comics, Trashfilmen und Heftchenromanen widmete sie sich dann in „Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft“ (1972) dem elektronischen Medium Fernsehen: Das Fernsehen als Mythenfabrik, deren alleiniger Zweck es ist, nichts zu bewegen. Die Geschichten der TV-Serienfiguren gehen nahtlos über in die fiktionalen Geschichten der Lehrlingsmädchen Gerda und Ingrid, die in Gewalt und Brutalität enden. Die der Illusion aus der Retorte gegenübergestellte soziale Wirklichkeit wird dem satirischen Blickwinkel Jelineks unterworfen und ins Groteske verzerrt. Der Roman „Die Liebhaberinnen“ (1975) spielt mit dem Immergleichen von Fortsetzungs-, Liebes- und Heimatromanen, das sich für den Leser als immer gleiches Scheitern darstellt, stellen die Autoren fest. An die Stelle von Satire ist hier eine krasse Realistik in der Unterdrückung der Frau durch den Mann getreten. Für die Jugendlichen der als Hörspiel (1978) und als Prosafassung (1980) geschriebenen „Ausgesperrten“ entsteht durch das ständige Wiederkäuen von Angelesenem – Brocken einer unverdauten Existenzialphilosophie - ein neues System von Abhängigkeiten. Die Sehnsucht, mit einem revolutionären Akt den kleinbürgerlichen Verhältnissen zu entkommen, mündet in einer Familientragödie.

Den Roman „Die Klavierspielerin“ (1983) hat Jelinek als ihre „eingeschränkte Biographie“ bezeichnet. Eine Mutter – eine „Niobe in Person“, „Inquisitor und Erschießungskommando in einer Person“ - vernichtet ihr Kind, indem sie ihm das Leben abnehmen will. Erika ist zwar die Figur, „die ich zwar selber zum Teil gewesen bin“, aber sie verschwindet hinter der Sprache, in der Jelinek über Erika erzählt, die es nur zur schlichten Klavierspielerin gebracht hat. Auch dieser „autobiografische“ Roman ist eine Inszenierung, die verbirgt, was sie enthüllt, schlussfolgern die Autoren. In der Tat, der Roman „Die Klavierspielerin“ wurde ein Meisterstück psychologischer Prosa, hart und klar bis zum Erbarmungslosen. Sadomasochismus ist seitdem auch eine literarische Kategorie. In seiner Darstellung psychotischer Symptome präsentiert der Text eine exzessive Figuration von Auflösung und Dis-Figuration, ein Vergnügen an der Zersetzung körperlicher Substanzen. Die poetische Sprache wird dabei ihrer ‚normalen’ Ästhetik beraubt und nimmt stattdessen die Form einer psychotisch-ästhetischen Sprache an, in der Ekel Vergnügen macht. Die sexualisierte Sprache, die Muster der Trivialbelletristik, deren sich Jelinek dann in dem Roman „Lust“ (1989) bedient, sind nichts anderes als Mittel zum Zweck, die gewaltsame Verbiegung von Lust in Unlust zu demonstrieren. Jelinek kennt keine Scheu vor rasenden Polemiken, zynischen Formulierungen und Obszönitäten, aber nur um die Anatomie der Macht aufzudecken, den Zynismus der herrschenden Verhältnisse zu entlarven.

Selbstironisches Theater

Eigentlich war die Hamburger Aufführung von „Wolken. Heim“ 1993 genau das Gegenteil von dem, was Jelinek vom Theater theoretisch wollte. Es war Einfühlungstheater mit Menschen aus Fleisch und Blut, pure Psychologie. Jossi Wieler hatte ein Ibsen-Drama aus Jelineks Stück gemacht. Castorf dagegen suchte zwei Jahre später in seiner Hamburger Inszenierung von „Raststätte oder Sie machens alle“ den Skandal und stellte eine monströse Sex-Puppe mit dem Gesicht Jelineks auf die Bühne. Wenn man Castorf nicht Bosheit unterstellen möchte, schreiben die Autoren, könnte man sagen, er bediente sich eines Jelinekschen Verfahrens: „Indem er eine Moralistin, die gegen den Objektcharakter der Frau protestierte, selber zum faselnden Objekt herabwürdigte, thematisierte er dialektisch die Tragik des vergeblichen Sprechens.“ Die Psychologie Wielers und der Aktionismus Castorfs hatten dem Bühnenwerk Jelineks zwei neue Interpretationsansätze hinzugefügt. Jelinek ließ sich davon anregen und trieb sie weiter. Sie schrieb Stücke, die noch offener für Deutungen waren, den Regisseuren noch mehr Freiraum ließen. Sie schrieb sich selbstironisch in ihre Stücke ein. „Jelinek hat sich auf die Bedürfnisse des modernen Regieführens, bei dem der Regisseur zum Erzähler wird, eingestellt wie niemand aus ihrer Generation.“

„Ein Sportstück“ von 1997 ist wie eine antike Tragödie gebaut. Hier wird die durch banale Sportereignisse geformte Masse aufgestellt, als ginge es in eine antike Schlacht. Der Mensch erscheint als ewig auf Krieg gestimmtes Wesen, Sport ist Metapher für ausgrenzende Gewalt. Einar Schleefs Inszenierung am Burgtheater Wien verhalf dem Stück zum Triumph. Jelinek sah in diesem Theatermann, der 2001 starb, jemanden, der ihre Texte durchdrang, der der Monomanie ihres Sprechens seine eigene Monomanie entgegensetzte. Als Regisseur für „Bambiland“ hatte Jelinek dem Burgtheater 2003 Christoph Schlingensief vorgeschlagen, und der ließ nicht den Text spielen, sondern ging frei mit den Themen des Textes um, eines „Maschinengewehrtextes gegen Maschinengewehre – die militärischen, medialen, menschlichen“, wie er sagte. Kommentar der Autoren: „Schlingensief ist ein ‚Medium’, Jelinek ist ein ‚Medium’. Sie nehmen jeder auf seine Weise, im Moment auf, was von außen hereinschwappt, treiben künstlerisch zum Äußersten, was im nächsten Moment schon wieder von der Bildfläche verschwunden sein wird“.

Gewalt(tät)ige Medien

Viele Texte Jelineks finden in einer Gewalttat ihren Höhe- und Endpunkt. Jede Gesellschaft bringt die für sie typischen Verbrechen hervor, und daher offenbart sich im Verbrechen eine Gesellschaft. „Gier. Ein Unterhaltungsroman“ (2003) ist geschrieben wie ein Krimi und legt zugleich die Mittel des Genres offen. „Es war ein Unfall“, lautet der letzte Satz von „Gier“ in Anspielung auf das Ende von Ingeborg Bachmanns „Malina“-Roman („Es war Mord“). Letzte Sätze – so die Autoren - sind Jelinek wichtiger als erste.

Die Dankesrede Elfriede Jelineks für die Nobelpreis-Verleihung ist ja aufgezeichnet worden. Das Kamerateam kam zu ihr nach Hause. Sie ließ sich – so erfahren wir - vor einem Bild des Malers Jürgen Messensee filmen. Sie trug ein Jackett von Watanabe aus Jeansstoff, ihre Rede „Im Abseits“, ihr poetologisches Manifest über die Sprache, hatte sie vor sich auf einem alten Notenständer. Und so wurde die Rede im Festsaal der Schwedischen Akademie übertragen: Das Rednerpult war leer, auf drei Leinwänden erschien die Preisträgerin auf dem Bildschirm - eine mediale Präsentation, bei der sie anwesend und zugleich abwesend sein konnte.

Das so bildkräftig und schlüssig geschriebene Porträt-Buch Verena Mayers und Roland Kobergs kann augenscheinlich machen: Keine Schriftstellerin der Gegenwart nutzt so radikal, so konsequent und reflektiert Literatur als Medium und Forum kritischen Bewusstseins wie Elfriede Jelinek.

Literaturangaben:
MAYER, VERENA/KOBERG, ROLAND: Elfriede Jelinek. Ein Porträt. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Verlag 2006. 302 S., 19,90 €.

Klaus Hammer, Literatur- und Kunstwissenschaftler, schreibt als freier Buchkritiker für dieses Literaturmagazin. Er ist als Gastprofessor in Polen tätig


Bookmark and Share

Copyright © 2002-2009 Die Berliner Literaturkritik. Alle Rechte vorbehalten. Realisierung: <script-o-flex/>